Taniguchi Buson, 1715 – 1783
Reginald Horace Blyth, 1898 – 1964, Zen-adept en groot haiku/senryu-kenner, zegt zich er ― gezien de sfeer en thematiek ― over te verbazen dat Taniguchi Buson geen tanka schreef. Waarschijnlijk omdat de haiku sterk in opkomst was en Buson, kunstschilder en dichter, onder de indruk was van de renga en haiku van Bashō. Daarbij merkt hij op over menig gedicht van Buson (die alle van ‘een bedrieglijke eenvoud en soberheid zijn ― deceptive simplicity and sobriety’): ‘Er is genie voor no-dig om zo’n vers te schrijven; ook genie om zo’n vers te waarderen. Maar de meeste mensen hebben dat genie ook in zich (voor zowel schrijven als waarderen).’ Buson is voor mij de haiku-dichter bij uitstek, juist vanwege zijn impliciete tanka-toon. Hij was als Yosa Buson een groot kunstschilder.
1
drie keer klonk het rond;
toen bleef het alleen maar stil
― de kreet van het hert
In de kreet van het hert die drie keer door de ruimte rolt en dan verstomt, roept Buson een groots landschap op. Het dier roept, een heuvelachtig bos antwoordt niet. Daarna is het alleen maar stil, is er een lange stilte die als een vierde regel in de lezer doorloopt. De herhaling geeft een ritme, wordt bijna een ritueel, waarna ‘de intense leegte’ indringender wordt. Je voelt iets of veel van gemis, maar tevens van een oerkracht die zich ― hoe kort ook ― laat horen en terugdaalt in het onzegbare, in het onwaarneembare. De haiku wijst zo naar dat dunne grensgebied tussen contact en alleen-zijn.
2
even bewegen
de rupsharen ― in een bries,
vroeg in de morgen
De nauwelijks zichtbare beweging van rupsharen in een vroege ochtendbries vraagt om een ander soort kijken. Dit is waarnemen op de kleinste schaal waar zelfs een trilling van donzige haartjes ineens een hele wereld van kwetsbaarheid en gevoeligheid oproept. Het vroege uur versterkt de frisheid van het moment. Er is nog geen drukte, geen verhaal, alleen deze ene microbeweging. Buson drukt de lezer bijna met de neus op het detail. Zo maakt hij invoelbaar hoe een subtiel leven zich verwoordt, en wat je ontgaat en hoeveel je mist wanneer je alleen het al te grote, het overvolle en spectaculaire zoekt.
3
de lente gaat heen,
maar zij lijkt te aarzelen
in late bloesems
De lente die heengaat en tegelijk lijkt te aarzelen in late bloesems raakt aan onze ervaring van tijd en tijdsbesef. Het seizoen raakt voorbij, maar wil nog niet helemaal vertrekken. In die natuursituatie herken je ook menselijke overgangsfasen. Iets is ten einde, maar er ‘bloeit’ toch nog wat na. De late bloesems dragen iets van melancholie in zich, een besef dat schoonheid juist in het laatst tijdelijke ligt. Buson legt niets uit, trekt geen conclusie. Hij toont alleen hoe het de wereld kan vergaan tussen lente en zomer.
4
de witte waaier
van mijn lief ― zo zuiver wit,
feest voor mijn ogen
De witte waaier van de geliefde is geen object, maar een lichtverschijnsel. Het zuivere, ook warme wit en het feest voor de ogen maken van een alledaags gebruiksvoorwerp een moment van pure esthetiek. Tegelijk voel je de intimiteit van degene die kijkt. Dit is niet zomaar een mooie waaier, maar die van zijn lief. De haiku beweegt tussen vorm en gevoel. Buson schildert met woorden het contrast tussen wit en de omringende wereld, en laat de emotionele kleur over aan de lezer. De geliefde hoeft niet als persoon te verschijnen of iets te zeggen, maar is aanwezig in de waaier.
5
de nachtegaal zingt ―
zijn kleine spitse snavel
gans opengesperd
De nachtegaal is meestal een symbool voor betoverende zang, maar Buson zet de fysieke kant centraal. Een kleine spitse snavel die wijd openstaat. Het lied, waar we zo snel in wegdromen, wordt teruggebracht tot spier, snavel en inspanning. Daardoor hoor je de zang eigenlijk nog intenser. De haiku herinnert eraan dat elke verrukking een lichamelijke basis heeft. Ook inspiratie vraagt energie. Dat beeld van die volledig opengesperde snavel vangt het moment waarop het beestje zich totaal overgeeft aan zijn eigen klank. Niets wordt ingehouden; integendeel. Dat maakt het zo levend, ontwapenend; zo treffend.
6
velden geel koolzaad,
de maan ginds in het oosten,
ten westen de zon
Geel koolzaad, de maan in het oosten, de zon in het westen. Buson plaatst de lezer midden in een kosmisch landschap dat tegelijk zo aards is. De velden vormen een gele zee op aarde, terwijl hemellichamen aan weerszijden van de horizon staan. Er ontstaat een stille spanning tussen begin en einde, opkomen en ondergaan, licht dat komt en licht dat gaat; en daartussen ― waar dan ook ― jij en ik. De haiku is bijna, nee: is cartografisch, maar zonder uitleg. Je voelt een wijds gebeuren waarin de mens geen hoofdrol speelt. Het is de ruimte zelf die in- en uitademt, met de aarde als lichtgevulde tussenlaag.
7
insecten tjispen
als de kamperfoelie plots
een bloem laat vallen
De tjispende insecten schrikken heftig op wanneer de kamperfoelie een bloem laat vallen. In dat kleine, plotselinge moment verschuift de aandacht. De vallende bloem roept in het gezoem een luid getjisp op, alsof de vallende bloem het drukke insecten-gewoel plots even ‘totaal’ ontregelt. Tegelijk is de haiku een attenderen op vergankelijkheid. Alles wat bloeit zal ook loslaten, vergaan. Buson maakt er geen drama van. De toon blijft licht en zintuiglijk. Zo wordt sterfelijkheid iets heel gewoons, een vanzelfsprekende beweging in het voortdurende ‘levensgedoe’.
8
op de tempelbel
heeft zich een vlinder gezet
― zijn laatste moment
Een vlinder die neerstrijkt op een tempelbel draagt al een levendige symboliek in zich. In deze haiku wordt dat nog aangescherpt door de suggestie van ‘zijn laatste mo-ment’. Het diertje rust op een object dat zelf bedoeld is om geluid uit te dragen, maar dat nu zwijgt. De spanning tussen mogelijk geluid en daadwerkelijke stilte is voelbaar. Buson brengt het bestaan aldus terug tot een enkele pose, op de grens van nog-zijn naar verdwijnen.
9
het paadje loopt dood
waar geur van wilde rozen
je tegemoet komt
Het paadje dat iets verderop doodloopt, eindigt in de tegemoetkomende geur van wilde rozen. Dit beeld draait de logica van doelgericht wandelen om. Waar je geen doorgang meer hebt, begint een andere ervaring. De neus neemt het over van de voeten. De haiku suggereert dat niet elk doodlopend pad je een halt toeroept. Soms brengt het je precies daar waar je zintuigen opengaan en je simpelweg kunt ontvangen. De wilde rozen zijn niet gekweekt, bloeien zomaar ergens. Dat geeft er een vrije, eigenzinnige kwaliteit aan. En, het leven kan ook de moeite waard zijn wanneer je eens een omweg maakt.
10
in de slagregen
twee dijkhuisjes ― erachter
die machtige stroom
In de slagregen staan twee dijkhuisjes als stille wachters voor de rivier. Hun kleine, vaste vorm contrasteert met het geweld van wind en water achter hen. Je voelt hoe ‘de machtige stroom’ buiten beeld blijft, maar daardoor des te sterker aanwezig is. De huizen lijken je beschutting te geven en zijn tegelijk zelf kwetsbaar. Alsof het menselijk leven zich nestelt aan de rand van krachten die het niet altijd kan beheersen. De haiku tekent in drie regels een grootse vertelling van spanning tussen veiligheid en de vaak overrompelende natuur.
11
geen blad beweegt nog
― de stilte in het zomerbos:
huiveringwekkend
Een zomerbos. Geen blad dat nog beweegt. Het is niet de kalme rust van een zomerdag, maar een stilte die de nekharen omhoog doen rijzen. Juist omdat dit seizoen vaak bruist van het leven, valt die straffe onbeweeglijkheid, dat absolute ervan, je op. Je wacht op een vogelroep van dichtbij of veraf, als roep of als antwoord, je wacht op ergens een geritsel te horen, op iets dat de beklemmende betovering doorbreekt. Maar de haiku legt enkel een ijselijke stilte vast. Huiveringwekkend ― omdat het ons confronteert met een leegte die groter voelt dan wijzelf zijn.
12
een korte horen,
een lange ― het zou kunnen:
de slak wikt en weegt …
Een korte horen, omlaag, diep; een lange ernaast, hoger, hoogst. Buson ziet of legt in dat simpele patroon de innerlijke aarzeling van een slak. Het is een beeld met een glimlach. Maar onder dat vleugje humor ligt een herkenbare menselijke ervaring. Wie kent niet (vaak of zeer vaak) dat eindeloze wikken en wegen; en ook dat: vooruit of weer terug, lang of kort, voor nu of altijd? De haiku laat zien hoe we ons eigen wikken en wegen in de slak projecteren. In die milde personificatie schuilt iets van troost: een slak en ik mogen er de tijd voor nemen om wel of niet die of juist een andere weg te nemen; in je eentje.
13
hoe staan ze in stilte
voordat de gasten komen:
de pioenrozen
Voordat de gasten komen staan de pioenrozen er al. Ze zijn als de gastheer en gastvrouw die niets hoeven te zeggen omdat hun aanwezigheid voldoende spreekt. De kamer is nog leeg, alleen gevuld met hun stille er-zijn. Straks zullen er stemmen klinken, geknikt worden en blikken over de bloemen in slanke vazen glijden. De haiku tekent dat grootse tussentijdse moment waarin iets op het punt staat te beginnen. Daarbij: pioenen bloeien altijd kort en uitbundig. Juist daarom krijgt hun zwijgende stand voor de komst van de mensen een bijna plechtige waardigheid.
14
allengs wordt het herfst ―
bij schemer ontsteekt men licht
in een boerderij
Onmerkbaar wordt het herfst. De dagen korten, het daglicht zinkt vroeger weg. In de schemer steekt men ergens kaarsen of een olielamp aan. Die kleine gebeurtenis geeft een warm accent aan de grotere beweging van de seizoenen. Buiten koelt het af, verliest de natuur kleur en geur, binnen wordt kaarslicht of een olielamp aangestoken en komt het dagelijks leven vroeger tot avondrust. De haiku verbindt die kosmische verandering met een heel eenvoudig ritueel. Zo ontstaat een gevoel van continuïteit: de wereld verandert, terwijl er ergens altijd iemand is die kaars of olielamp aansteekt.
15
zie eens ― heel de zee,
dat almaar golvende blauw,
al de dagen door
Ja, ‘zie eens’, zegt de haiku, en wijst naar de zee, naar heel de zee, de uitgestrektheid ervan. Niet naar een dramatische storm, maar naar het almaar golvende blauw, dag in dag uit (’s nachts alleen bij maanlicht). De herhaling van beweging en kleur heeft iets geruststellends en tegelijk iets onmetelijks. De mens (jij, ik, wij) is toeschouwer van een proces dat al gaande was vóór zijn komst en zal doorgaan nadat hij verdwenen is. De haiku nodigt uit tot kijken zonder doel, tot eenvoudig aanwezig zijn bij dit voortdurende ademen van water. In dat kijken kan je innerlijk meebewegen met het golvenritme.
16
mijn vrouw, opgebaard ―
naast haar trap ik op haar kam;
het snijdt door mij heen
De geliefde, opgebaard. Alles, stil en plechtig. Totdat de ik-figuur op haar kam trapt. Plots schiet het alledaagse van een klein pijnmoment dwars door de grote pijn van verlies. De kam wordt ineens meer dan gebruiksvoorwerp. Zij heeft die in haar handen gehad, in haar haar. Nu stapt hij erop. De haiku toont in één flits hoe rouw werkt: iets ‘zomaars’ kan het gemis onverdraaglijk scherp maken. Het snijdt door je heen. Lichaam, herinnering, liefde, dood komen in dat ene moment samen: zij/hij.
17
voorbij ― de dagen
dat nachtegalenstemmen
van ver weerklonken
In één woord, voorbij, brengt Buson drie tijdseenheden samen. Allereerst het besef dat het nachtegalenseizoen voorbij is; hun stemmen van ver door de nacht klinken niet meer. Het woord draagt ook een herinnering in zich mee: de weerklank leeft nog door in je gehoor, ‘embraced by silence’. Vervolgens hoor je in voorbij het verstrijken van jaren en levens (ook van jou) waarin nachten en nachtegalen oplossen in het eeuwige van tijd: het voorgoed. Twee haiku’s: de eerdere nachtegaal–haiku in volle zang, hier de resonantie ervan in: het voorbij-voor-altijd.
Resonantie
TaalTeam
In de zeventien haiku’s laat Buson zien wat Reginald Horace Blyth bedoelt met ‘deceptive simplicity and sobriety’. Achter elk klein tafereel gaat een grootse gevoelsruimte schuil. Het lijkt of er nauwelijks iets gebeurt: een kreet, een bloem, een vlinder, een kaars of olielamp die bij schemer aangestoken wordt. Toch schuift er telkens een specifiek beeld mee: over tijd en duur, ontstaan en sterfelijkheid, verbondenheid en vaak ook alleen-zijn. Vooral over de mens in de natuur.
Een eerste lijn is de wisselwerking van geluid en stilte. We horen de kreet, driemaal, van het hert, de zang van de nachtegaal, het tjispen van insecten, het stille heen en weer gaan van slakkenhorens, het reeds horen van stemmen van gasten die nog moeten komen, het ruisen, almaar ruisen van de zee en tenslotte de nachtegalenstemmen die alleen nog in herinnering blijven weerklinken. Daartussen ligt intense ‘geluidloosheid’: het zomerbos waarin geen blad beweegt ― huiveringwekkend, de tempelbel die zwijgt, erop de vlinder, de witte waaier, de kamer met de opgebaarde vrouw. Geluid is nooit alleen een natuurfenomeen; ze wordt drager van nabijheid, gemis, dreiging of troost.
Een tweede lijn loopt via de seizoenen en allerlei overgangen. De lente die aarzelt in late bloesems, de koolzaadvelden met zon en maan als twee polen, de langzaam invallende herfst, de altijd golvende zee, de pioenrozen vlak vóór het feest. Steeds weer staan we op een drempel: tussen twee tijden, twee stemmingen, twee werelden. De natuur is geen decor, maar een spiegel voor menselijke overgangen ― van verwachting naar vervulling, van leven naar dood, van aanwezigheid naar herinnering, van er-zijn naar het niets.
In een derde lijn wordt de verhouding tussen mens en wereld getekend. Vaak is de mens alleen impliciet aanwezig: iemand die rupsharen opmerkt, een paadje volgt tot het doodloopt, een vlinder opmerkt op een tempelbel. Soms treedt hij naar voren: de ik-figuur die de waaier van zijn lief ziet, die naar zijn vrouw, opgebaard, kijkt en op haar kam stapt. Dan blijkt hoe dun de grens is tussen het alledaagse en een existentiële schok; een voorwerp, de kam, kan in één ogenblik het verdriet om verlies verhevigen.
Blyth verbaast zich erover dat Buson geen tanka schreef; in veel haiku’s klinkt immers een tanka–toon door, een onderstroom van niet–uitgesproken gevoelens. In dit Buson-geheel gaan die verzwegen momenten helder klinken in de resonanties. De haiku biedt het kiem–beeld, de resonantie ontvouwt het veld eromheen, terwijl de essentie hetzelfde blijft. Zo ontstaat een driestemmig geheel: Busons verzen, de ervaringen en beleving met stiltes en ‘zegsels’; en met wat verwoord kon worden in het proza.
Haiku 17 vormt in voorlopige zin het slotakkoord; mild maar ook onontkoombaar. Het enkelvoudige voorbij verbindt terugkijkend veel motieven (reeds genoemd maar nu anders bedoeld): de nachtegaal in zang, de beklemmende stilte van het zomerbos, de grens tussen leven en dood in het paadje, de vlinder op de tempelbel, de opgebaarde geliefde. Telkens worden we verwezen naar dat punt waar iets niet meer terugkomt maar in het naklinken, in de weerklank aanwezig blijft.
In die zin tekent dit zeventienluik de mens-dichter-kunstschilder Buson als iemand die in bescheidenheid streefde naar samenhang; van zorgvuldig kijken met intens of zachtmoedig voelen/aanvoelen; van dat ene moment en van de langere duur tot in de feitelijke eeuwigheid. Zijn haiku’s openen smalle of brede poorten waardoor het broze en fijnzinnige, het zeggende en vragende binnenkomen. Deze zijn steeds precies genoeg om je in heldere vormen aan te spreken. En ze aldus in jezelf te voelen en te koesteren. Maar nooit genoeg om te denken dat je de persoon Buson en zijn indrukwekkend werk kent of ‘weet’.
Buson ― toen, nu, straks ― blijft. Mede dankzij lezers en Busonisten.